Museo de Arte Indígena
La colección de arte indígena se compone de más de 1750 piezas realizadas por miembros de los diferentes grupos étnicos que pueblan el país. Comprende vasijas y tallas, adornos plumarios y tejidos, máscaras y cestos.Entre las obras destacables podemos apreciar cinco trajes ceremoniales de la etnia ishir del departamento de Alto Paraguay, utilizados durante el ritual anual denominado Debylyby. Los atuendos están realizados sobre tejidos y máscaras de fibras de caraguatá y plumas pertenecientes a diversas aves del Chaco.
Desde el año 2008, la colección de Are Indígena se encuentra a disposición de investigadores e interesados en un catálogo razonado de libre acceso en formato digital. Así también se ha reproducido en formato papel, gran parte de dicho catálogo, el cual es de distribución gratuita para bibliotecas, instituciones e investigadores que lo requieran (Contacto: info@museodelbarro.org).
Breve historia de la colección de arte indígena
En más de un 90%, los objetos que integran esta colección fueron adquiridos por Ticio Escobar con fondos propios en distintas comunidades indígenas, tiendas de artesanía y colecciones particulares. La otra parte del acervo fue comprada por el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y donada por misioneros (Bjerni Fostervold, Alejandro Pytel, y Juan Reis), antropólogos (Miguel Chase Sardi, Benno Glauser, Marilín Rehnfeldt, Jürgen Riester, Guillermo Sequera y Oleg Vysokolán) y particulares (Angélica Baldwin, Bruno Barrás, Heddy Benítez, Lia Colombino, Derlis Esquivel, Cristina Gómez, Marcelo Hernáez, Clemente López, Ricardo Migliorisi, Rosa María Ortiz, Marilín Parini, Josefina Plá, Mercedes Rodríguez de Chase, Joaquín Sánchez, Félix Toranzos y Karina Yaluk).
En 1982 Ticio Escobar publicó el primer tomo de Una interpretación de las artes visuales en Paraguay, un libro que argumentaba teóricamente en pro del carácter artístico de ciertos objetos, imágenes y prácticas de la cultura indígena y los consideraba en pie de igualdad con las producciones populares y eruditas. Esta posición no sólo le llevó a levantar un registro del arte indígena producido en el Paraguay, sino que le impulsó a iniciar una colección de piezas de diferentes etnias, base de la que luego sería la colección del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (CAV).
La colección inicial adquirió un carácter más sistemático a partir de 1985, cuando el CAV organizó en la Galería Arte-Sanos, Asunción, Paraguay, la muestra Arte plumario y de abalorios. Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, curadores de la muestra, visitaron diferentes comunidades indígenas y recurrieron a algunas pocas colecciones privadas con el objeto de colectar piezas representativas para la citada exposición. La muestra dejó como saldo un lote que pasó a enriquecer substancialmente el acervo de la colección inicial.
En el curso de los trabajos preparatorios de la exposición de 1985, Ticio Escobar y el etnomusicólogo Guillermo Sequera habían tomado contacto con un grupo de indígenas ishir –los tomáraho- que sobrevivían apartados de todo proceso de integración a la sociedad nacional, aunque gravemente perjudicados por la neocolonización del Chaco, que estaba provocando la extinción del grupo. Ese contacto dio lugar a un largo trabajo de acompañamiento a los citados indígenas en sus procesos de sobrevivencia y recuperación demográfica, así como en la reivindicación de sus territorios tradicionales y en sus diversas demandas y negociaciones con la sociedad envolvente. Para el cumplimiento de esas tareas fueron conformadas dos entidades que integraban diversos sectores de la sociedad civil: la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas (cuyo programa Grupo de Apoyo a los Tomáraho -GAT- estaba dirigido puntualmente a respaldar esa comunidad específica) y la Asociación Theo Binder. Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay (ACIP). La primera tenía una dirección política y se orientaba a acompañar las gestiones indígenas en el ámbito de la consecución o recuperación de tierras; la autodeterminación política, cultural y religiosa y la denuncia de los casos de etnocidio, comunes durante la dictadura de Stroessner (1954-1989). La segunda entidad estaba dirigida a apoyar los procesos de reacomodo de los grupos indígenas en nuevos hábitat, asesorarlos técnicamente y promover programas de salud, vivienda, subsistencia económica y educación.
De este modo, las colecciones se fueron formando en el contexto de diferentes tareas de apoyo a la causa indígena y vinculadas con las difíciles situaciones en que se encontraban las comunidades. La producción de objetos artesanales comenzaba a afirmarse entonces como una interesante posibilidad de sustento indígena: una fuente económica subsidiaria que, desarrollada alternativamente a los modelos tradicionales, ayudaba al mantenimiento de muchas comunidades sin arriesgar su cohesión cultural (como la arriesgaban, y lo siguen haciendo, ciertos trabajos realizados fuera del grupo, que significan no sólo dispersión sociocultural, sino explotación económica). Esta situación favorecía la posibilidad de que las colecciones fueran formadas en condiciones interculturales simétricas y sin perturbar la dinámica productiva de los creadores, bien posicionados éstos para negociar la venta (o el trueque) de las piezas. En algunos casos, los propios indígenas dieron indicaciones acerca de cómo debían disponerse las piezas en el museo e, incluso, participaron directamente de su montaje (tal el caso de los tomáraho que instalaron los trajes ceremoniales en las correspondientes vitrinas).
Otras dos exposiciones, realizadas en el CAV, resultaron fundamentales para el crecimiento y la consolidación de los acervos. En 1987, coordinada por Alejandro Pytel, la muestra Arte avá guaraní presentó un lote de tallas en madera realizadas por la comunidad de Acaraymí; muchas de estas piezas fueron adquiridas para la colección. En 1989, la exposición El sueño amenazado: arte indígena del Paraguay presentó un panorama de conjunto de la producción estética de las distintas etnias. Ambas muestras, así como la realizada en 1985, invocaban en su título el término “arte”, hecho que indica claramente la intención de reconocer en las prácticas expresivas de las etnias un valor estético, por encima de sus destinos rituales y sus funciones utilitarias y más allá de su consideración etnográfica como meros objetos de “cultura material”. Se iba definiendo de este modo el diagrama del guión museográfico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
En 1985, Escobar publicó el libro El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, que ampliaba su pensamiento sobre el arte indígena planteado en su primer libro.
Sus teorías sobre el tema fueron desarrollados en otros dos libros publicados posteriormente: La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay (1993) y La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo (1999). Estas publicaciones conforman el corpus teórico que sustenta la formación de las colecciones y respalda el discurso curatorial del CAV. Éste quedó definido en su estructura a partir de 1995, cuando se inauguró el Museo de Arte Indígena, cuyo acervo se encuentra conformado por la colección inicial, que continúa hasta hoy enriqueciéndose con nuevas adquisiciones.
De este modo, la consideración de ciertas manifestaciones culturales indígenas como genuinas formas de arte sirvió de base al libreto museológico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, que progresivamente fue articulando sus colecciones distintas hasta presentar, en un mismo nivel de importancia, el arte indígena, el popular y el ilustrado como momentos diferentes del arte desarrollado en el Paraguay. Así, las piezas que integran la colección de arte indígena no están exhibidas en clave etnográfica, folklórica o histórica, sino estrictamente artística, aunque, a través de distintas instancias de mediación, las exposiciones se encuentran abiertas a lecturas pluridisciplinarias y vinculadas con la problemática social de los sectores indígenas.
En 1982 Ticio Escobar publicó el primer tomo de Una interpretación de las artes visuales en Paraguay, un libro que argumentaba teóricamente en pro del carácter artístico de ciertos objetos, imágenes y prácticas de la cultura indígena y los consideraba en pie de igualdad con las producciones populares y eruditas. Esta posición no sólo le llevó a levantar un registro del arte indígena producido en el Paraguay, sino que le impulsó a iniciar una colección de piezas de diferentes etnias, base de la que luego sería la colección del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (CAV).
La colección inicial adquirió un carácter más sistemático a partir de 1985, cuando el CAV organizó en la Galería Arte-Sanos, Asunción, Paraguay, la muestra Arte plumario y de abalorios. Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, curadores de la muestra, visitaron diferentes comunidades indígenas y recurrieron a algunas pocas colecciones privadas con el objeto de colectar piezas representativas para la citada exposición. La muestra dejó como saldo un lote que pasó a enriquecer substancialmente el acervo de la colección inicial.
En el curso de los trabajos preparatorios de la exposición de 1985, Ticio Escobar y el etnomusicólogo Guillermo Sequera habían tomado contacto con un grupo de indígenas ishir –los tomáraho- que sobrevivían apartados de todo proceso de integración a la sociedad nacional, aunque gravemente perjudicados por la neocolonización del Chaco, que estaba provocando la extinción del grupo. Ese contacto dio lugar a un largo trabajo de acompañamiento a los citados indígenas en sus procesos de sobrevivencia y recuperación demográfica, así como en la reivindicación de sus territorios tradicionales y en sus diversas demandas y negociaciones con la sociedad envolvente. Para el cumplimiento de esas tareas fueron conformadas dos entidades que integraban diversos sectores de la sociedad civil: la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas (cuyo programa Grupo de Apoyo a los Tomáraho -GAT- estaba dirigido puntualmente a respaldar esa comunidad específica) y la Asociación Theo Binder. Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay (ACIP). La primera tenía una dirección política y se orientaba a acompañar las gestiones indígenas en el ámbito de la consecución o recuperación de tierras; la autodeterminación política, cultural y religiosa y la denuncia de los casos de etnocidio, comunes durante la dictadura de Stroessner (1954-1989). La segunda entidad estaba dirigida a apoyar los procesos de reacomodo de los grupos indígenas en nuevos hábitat, asesorarlos técnicamente y promover programas de salud, vivienda, subsistencia económica y educación.
De este modo, las colecciones se fueron formando en el contexto de diferentes tareas de apoyo a la causa indígena y vinculadas con las difíciles situaciones en que se encontraban las comunidades. La producción de objetos artesanales comenzaba a afirmarse entonces como una interesante posibilidad de sustento indígena: una fuente económica subsidiaria que, desarrollada alternativamente a los modelos tradicionales, ayudaba al mantenimiento de muchas comunidades sin arriesgar su cohesión cultural (como la arriesgaban, y lo siguen haciendo, ciertos trabajos realizados fuera del grupo, que significan no sólo dispersión sociocultural, sino explotación económica). Esta situación favorecía la posibilidad de que las colecciones fueran formadas en condiciones interculturales simétricas y sin perturbar la dinámica productiva de los creadores, bien posicionados éstos para negociar la venta (o el trueque) de las piezas. En algunos casos, los propios indígenas dieron indicaciones acerca de cómo debían disponerse las piezas en el museo e, incluso, participaron directamente de su montaje (tal el caso de los tomáraho que instalaron los trajes ceremoniales en las correspondientes vitrinas).
Otras dos exposiciones, realizadas en el CAV, resultaron fundamentales para el crecimiento y la consolidación de los acervos. En 1987, coordinada por Alejandro Pytel, la muestra Arte avá guaraní presentó un lote de tallas en madera realizadas por la comunidad de Acaraymí; muchas de estas piezas fueron adquiridas para la colección. En 1989, la exposición El sueño amenazado: arte indígena del Paraguay presentó un panorama de conjunto de la producción estética de las distintas etnias. Ambas muestras, así como la realizada en 1985, invocaban en su título el término “arte”, hecho que indica claramente la intención de reconocer en las prácticas expresivas de las etnias un valor estético, por encima de sus destinos rituales y sus funciones utilitarias y más allá de su consideración etnográfica como meros objetos de “cultura material”. Se iba definiendo de este modo el diagrama del guión museográfico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
En 1985, Escobar publicó el libro El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, que ampliaba su pensamiento sobre el arte indígena planteado en su primer libro.
Sus teorías sobre el tema fueron desarrollados en otros dos libros publicados posteriormente: La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay (1993) y La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo (1999). Estas publicaciones conforman el corpus teórico que sustenta la formación de las colecciones y respalda el discurso curatorial del CAV. Éste quedó definido en su estructura a partir de 1995, cuando se inauguró el Museo de Arte Indígena, cuyo acervo se encuentra conformado por la colección inicial, que continúa hasta hoy enriqueciéndose con nuevas adquisiciones.
De este modo, la consideración de ciertas manifestaciones culturales indígenas como genuinas formas de arte sirvió de base al libreto museológico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, que progresivamente fue articulando sus colecciones distintas hasta presentar, en un mismo nivel de importancia, el arte indígena, el popular y el ilustrado como momentos diferentes del arte desarrollado en el Paraguay. Así, las piezas que integran la colección de arte indígena no están exhibidas en clave etnográfica, folklórica o histórica, sino estrictamente artística, aunque, a través de distintas instancias de mediación, las exposiciones se encuentran abiertas a lecturas pluridisciplinarias y vinculadas con la problemática social de los sectores indígenas.
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