Especial "Gardel eterno": Las vueltas del modelo gardeliano

A 80 años de la muerte del cantor en Medellín

A 80 años de su muerte, el "Zorzal" es objeto de análisis mundial.

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• Federico Monjeau
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El violagambista y director de música antigua Jordi Savall tiene una postulación bastante extrema sobre el desarrollo del género operístico: “Creáme -aseguró el músico a Clarín en una entrevista de hace unos quince años-, después del Orfeo la ópera empieza a declinar”. Savall se refería al Orfeo de Claudio Monteverdi, de 1608, la primera ópera reconocida como tal: es así como la ópera en tanto género habría comenzado su declinación a poco de nacer.

Sin caer en el fanatismo historicista de Savall, podríamos decir que en el tango también el punto culminante parece estar bastante cerca del origen, lo que es desde luego un falso ilusionismo. Carlos Gardel estableció tan acabadamente el modelo y su voz se apagó en un estado tan perfecto, que es como si la declinación del tango cantado no comenzara a fines de los ‘50 o comienzos de los ‘60, que es cuando realmente tiene lugar, sino en 1935, tras el accidente de Medellín. Como sea, es imposible exagerar la posteridad de Gardel. Dijo Aníbal Troilo, tal vez el mayor maestro de cantores: “Mi orquesta toca y tocará como si tuviera que acompañar a Gardel. Sólo eso.”

Obviamente, no se trataba de imitarlo sino, en todo caso, de seguir su huella. Gardel significaba una línea de canto. Cantor gardeliano no quería decir cambiar la n por la r. Cantor gardeliano, además de un cierto caudal de voz y de una entonación siempre perfecta, significa un intérprete eminentemente melódico, que es capaz de flotar un poco por encima de los tiempos del compás y que entiende la expresión como algo de naturaleza principalmente musical, de dramaturgia mesurada. Lógicamente, dentro de la misma orquesta de Troilo ese modelo se encarnó de maneras muy diversas, incluso entre los solistas que lo siguieron más de cerca, empezando por Francisco Fiorentino y siguiendo por Floreal Ruiz, Raúl Berón y Angel Cárdenas.

A fines de los años ‘50 la economía del tango experimentó una gran transformación; la economía en un sentido material, estilístico y poético. Hasta ese momento los cantores formaban parte de las orquestas, como un instrumento más, acaso el más importante. El cantor de orquesta sería sustituido por el cantor solista. El cambio tiene que ver también con un cambio de escenario; hay un pasaje de la milonga o del cabaret al café concert, y la declinación del baile seguramente resultó fatal para el estilo de tango “a compás” (cantar a compás quiere decir no abandonar el ritmo de la orquesta; lo que no significa, por supuesto, que el intérprete no atrase o no adelante creando una contracorriente o un efecto suspensivo, que naturalmente en ciertos puntos deberá volver a encuadrarse con la orquesta).

Con la desaparición del cantor de orquesta desaparece al mismo tiempo un estilo y un registro. A partir de los años ‘60 se reclaman voces en consonancia con la nueva sensibilidad. El cantor de matriz gardeliana ya no servía para cantar los versos de Horacio Ferrer (en buena hora: qué bochorno hubiera sido oír al sobrio Raúl Berón diciendo “llegará, tangamente, mi muerte enamorada”).

El cantor de orquesta se convierte en baladista, a tono con un nuevo cancionero. Llegó un momento en que el tango ya no pudo seguir hablando del bulín, el guapo, el abandono y la traición; con el comprensible aggiornamento, el tango perdió su “mordente” y su ironía; dejó la pintura del barrio y empezó a hablar de Buenos Aires como una generalidad y, sobre todo, de sí mismo, en una autocelebración narcisista que tuvo sus dos representantes más notables en Ferrer y Eladia Blázquez, una compositora de talento pero letrista de ramplona sensiblería.

La matriz gardeliana y el estilo de los ‘40 habían quedado muy atrás o, en todo caso, sobrevivían de manera marginal. A fines de los ‘80 un grupo de entusiastas descubrió a Luis Cardei, un exquisito cantor “de otro tiempo” que actuaba en una oscura cantina de Parque Patricios (terminó cantando en la librería Gandhi y en el Club del Vino, además de grabar tres discos en seis años; los éxitos habrían seguido si la muerte no se lo hubiese llevado tan joven, a los 55 años). Tenía por único acompañamiento el bandoneón de Antonio Pisano, pero en su voz parecía habitar la memoria de la orquesta (el director de cine y melómano erudito Rafael Filippelli observó en una ocasión que en su versión de Tarde gris, Cardei no seguía la versión de Gardel sino la de Floreal Ruiz, con la orquesta de Basso, del mismo modo que cuando cantaba “bajo un cielo cubierto de estrellas” parecía escuchar la orquesta de Caló y cuando decía “Charlemos”, oía a Di Sarli).

Más allá de algunas excepciones, el tango cantado siguió la deriva del tango en general, hasta que a fines de los ‘90 un nuevo giro lo sacó del letargo. El tango volvió a ocupar un lugar fundamental en el reparto mundial de bienes culturales y atracciones, y es probable que al interés que desde los ‘90 ha venido sumando la música de Piazzolla entre intérpretes clásicos y jazzistas, se haya agregado a partir del siglo XXI la posición privilegiada de la Argentina como plaza del turismo. Aunque en los últimos años al tango no sólo se acercaron los turistas-bailarines, sino también varios de los mejores jóvenes músicos locales. Tras décadas de desencuentro generacional, vino la reconciliación

Tal vez el giro comenzó a producirse tras la muerte de Astor Piazzolla (1992) y maduró en la década del ‘90. Sea como fuese, en un momento el tango empezó a desandar la perspectiva piazzolleana y volvió su mirada a modelos orquestales clásicos, no sólo a la orquesta típica sino también a los conjuntos chicos de la música criolla y los dúos de bandoneón y guitarra. Cierto estilo arcaizante dejó también su marca en algunos vocalistas, y en cierta forma Carlos Gardel ha vuelto a estar de moda.

Ariel Ardit es el cantor más eminente del actual movimiento historicista, y es natural que sea el protagonista del homenaje de hoy en el Aeropuerto Olaya Herrera de Medellín, no apto para supersticiosos. Ardit, que es cordobés, aporta lo suyo desde el núcleo más íntimo del canto, que es la pronunciación de la palabra; quizá el hecho de no ser porteño lo proteja de cierta grandilocuencia en favor de una dicción más dulce y suavizada. Y este es un punto indudablemente gardeliano.