El Colón abre su temporada con una dura historia de poder y perversión

Una dura historia de poder y perversión

Hoy comienza el año Ginastera en el Colón, con la puesta de su tercera ópera. Hablan los directores Guillermo Scarabino y Alejandro Tantanian.

En sus manos. Alejandro Tantanian (der.) es el director escénico de “Beatrix Cenci”. Guillermo Scarabino está a cargo de la dirección musical. (Foto: Emmanuel Fernandez)

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• Federico Monjeau
• Crítico musical

En concordancia con las celebraciones por el centenario de Alberto Ginastera (Buenos Aires, 11 de abril de 1916; Ginebra, 25 de junio de 1983), el Colón abre hoy su temporada lírica con Beatrix Cenci, la tercera y última ópera escrita por el compositor argentino, que se estrenó en Washington en 1971 y demoró más de veinte años en representarse por primera vez en el Colón (en 1992). Ahora subirá por segunda vez, en una nueva producción escénica de Alejandro Tantanian y con dirección musical de Guillermo Scarabino. Al igual que Bomarzo-su segunda ópera, estrenada en Washington en 1967 y escandalosamente prohibida bajo la dictadura de Onganía-, la tercera ópera de Ginastera está inspirada en un personaje del Renacimiento italiano, aunque la historia de Beatrix Cenci es todavía más oscura, cruel y opresiva que la anterior.

Qué fijación tenía Ginastera con las deformidades del Renacimiento italiano, ¿no?

Scarabino: Eso de alguna manera fue apropiándose de él cuando fue acercándose al expresionismo. Es la progresión misma de sus tres óperas. Está basada en un caso histórico, aunque son cosas que pasan hoy en día: la violencia de género, la corrupción. Sólo que lo que hoy aparece dividido, en esta ópera lo concentra una misma persona.

Tantanian: Creo también que hay una conexión entre el momento político argentino y ese oscuro renacimiento italiano. Aunque en la obra no hay nada explicitado, Ginastera es hijo de su época. Esta obra se estrenó en Washington en 1971. Recordemos que acá estaba Lanusse, Perón armaba su vuelta. En la ópera puede haber un eco de ese tiempo: por un lado, la idea del peronismo como algo ominoso; por el otro, el horror de Cenci como una anticipación de lo que se viviría cinco años después bajo la dictadura militar. 

“Beatrix Cenci” tardó más de veinte años en estrenarse en el Colón. ¿Era un trauma pos “Bomarzo”? ¿Siguió habiendo una censura, aunque no explicitada?

Tantanian: Creo que el affaire Bomarzo fue todo un tema, como lo analiza muy bien el libro de Esteban Buch, y si Bomarzo tiene una zona perversa, Cenci la multiplica.

Scarabino: Y además, aunque en la ópera no se menciona, el Cenci histórico era tesorero del Papa, el tesorero de los Estados Pontificios, un cargo que había heredado de su padre.

Es curioso, si se piensa en la fuerte relación que Ginastera tenía con la Iglesia...

Tantanian: Reconozco en esas cosas gestos artísticos valiosísimos, como alguien que enfrenta sus propios demonios. Veo las fotos de Ginastera y no puedo dejar de pensar en Alfred Hitchcock, que era también una persona súper atildada y cuando se permitía liberar todo lo que tenía adentro, no era tan sólo que se pusiese a tratar mal a las rubias...

¿Cómo será la ambientación?

Tantanian: Está más cerca de nuestra época, aunque no es la típica ópera con trajes grises. En las primeras cuatro escenas hay un corrimiento. El espacio está basado en el interior de nuestro Palacio de Tribunales. Hay una relación muy estrecha con el tema de la ley; la ley del padre, la ley como ley; la justicia dominada por los hombres del poder; en fin, nada que no suceda hoy. En la quinta escena, la de la fiesta que da Cenci para celebrar la muerte de sus hijos, todo se empieza a descomponer y a virar en pesadilla.

¿Cómo podría caracterizarse el lenguaje musical de la obra? ¿Hay una evolución respecto de las dos óperas anteriores?

Scarabino: Cenci es su última ópera y yo creo que Ginastera llega al límite de su evolución técnica. El adopta técnicas que entonces estaban en boga. Yo tuve el privilegio de estrenar en la Argentina el Popol Vuh, y no hay mucha diferencia técnica entre Cenci del '71 y Popol Vuh del '82, '83. Utiliza el dodecafonismo con bastante libertad, la aleatoriedad, y crea como nubes o conglomerados de sonidos. No son los sonidos que van puntuando el acompañamiento de un aria, por ejemplo, sino que tienen una función eminentemente climática. Creo que después de ahí, Ginastera no evolucionó más. Y me parece que lo mismo se puede decir de la música universal. A partir de un momento, lo que realmente evoluciona es la tecnología: los generadores de sonido, la manipulación en tiempo real, la computación. El lenguaje con instrumentos tradicionales, en mi opinión, no evolucionó tanto como la tecnología. 

Si uno exceptúa unas pocas óperas como “La ciudad ausente” de Gerardo Gandini o “Fuego en Casabindo” de Virtú Maragno, la lírica contemporánea no tonal suena por lo general bastante dura en español. ¿Ven esto en “Beatrix Cenci”?

Scarabino: Ginastera ha escrito canciones icónicas. El problema es cuando empieza a emplear técnicas que en aquel momento eran de vanguardia. Ahí se complica un poco. Cenci tiene parlato, sprechgesang (canto hablado) como el Pierrot Lunaire de Schoenberg, y canto propiamente dicho. Uno tiende a identificar ciertos parámetros musicales con un cierto idioma. Se supone que la dicción del idioma es parte de la creación musical. El francés de Debussy es parte de su sonoridad. La cosa se pone muy en evidencia en los teatros ingleses, que tienen la costumbre de traducir las óperas. Una vez oí unElisir d’amore (Donizetti) en inglés y fue una experiencia bastante atroz.

Siguiendo con el ejemplo, es difícil escuchar expresionismo en español.

Scarabino: Un poco, sí, pero no me asusta. 

Tantanian: Yo creo que tiene que ver con la aprobación de lo que uno ha escuchado mayoritariamente. De cualquier modo, en esta ópera hay algo que me sorprende gratamente, y tiene que ver con la comprensión de los afectos. De repente, en los momentos más luminosos, más prístinos, hay un hecho que trasciende la forma de la ‘atonalidad’ y construye algo emocional, no solamente por efecto de la voz, sino también de la orquesta. Es muy teatral. Cuando oí por primera vez la grabación de la versión del Colón de 1992, me dije: “Qué dureza, ¿cómo entrarle a esto para que sea teatro?” Y en los ensayos la cosa empieza a abrirse y aparece la orquesta y decís: “Ahhh, apareció algo del orden del teatro”.

Scarabino: No es una ópera que te podés sentar a escuchar en un CD en tu casa. Hay que verla. Requiere de un contexto en el que la música y las voces son parte de un entramado, que no trasciende como algo puramente auditivo.

Funciones y repartos

La ópera subirá en tres funciones, hoy y el viernes 18 a las 20, y el domingo 20 a las 17, con un reparto encabezado por Mónica Ferracani (15, 18) y Daniela Tabernig (20) en el rol protagónico; Víctor Torres y Leonardo Estévez como el Conde Francesco Cenci; Alejandra Malvino y María Luján Mirabelli como Lucrezia; Florencia Machado y Rocío Arbizu como Bernardo; Gustavo López Manzitti y Fernando Chalabe como Orsino; y Mario de Salvo y Emiliano Bulacios como Andrea. El diseño de escenografía y vestuario es de Oria Puppo y el diseño de proyecciones, de Maxi Vecco. El Coro Estable será dirigido por Miguel Martínez.